Фуга что это такое в столярном деле
Перейти к содержимому

Фуга что это такое в столярном деле

  • автор:

Фуга что это такое в столярном деле

Основные виды соединений столярных изделии

Шипы (рис. 156). Бруски столярных изделий соединяются между собой посредством шипового соединения, состоящего из двух элементов — шипа и гнезда или проушины. Шипом называется выступ на торце бруска, входящий в соответствующее гнездо или проушину другого бруска. Шипы бывают одинарными (рис. 156 а), двойными (рис. 156 б), многократными (рис. 156 е), т. е. более двух. Цельный шип — это шип, составляющий одно целое с бруском. Вставным шипом называют шип, выполненный отдельно от бруска. Шип с поперечным сечением в виде круга называется круглым (рис. 156 в). Шип ласточкин хвост (рис. 156 з) имеет профиль в виде равнобочной трапеции с большим основанием на торцовой грани шипа. Односторонний шип ласточкин хвост имеет профиль в виде прямоугольной трапеции с большим основанием по торцовой грани шипа. Зубчатый шип имеет профиль в виде треугольника или трапеции, меньшее основание которого является торцевой гранью шипа (рис. 156 г). Двускосый зубчатый шип (рис. 156 ж) имеет профиль равнобедренного треугольника. Одинарные, двойные шипы применяются при изготовлении окон, рамочных дверей, мебели; шип ласточкин хвост — при изготовлении ящиков, коробок; зубчатые шипы — при клеевом соединении деталей (сращивании) по длине. Помимо этого применяются шипы круглые вставные при соединении делянок (заготовок) по ширине и др. Шипы в потемок и полупотемок (рис. 156 ж,о) используют при изготовлении рамок, мебели и др. Шип в потемок делается не только при концевом соединении, но и в тех случаях, когда требуется, чтобы края гнезда были незаметны, так как получить ровные края гнезда не всегда удается. Чтобы скрыть этот дефект, у шипа вырезают потемок, то есть снимают часть шипа по ширине с одной или с обеих сторон. Сращивание. Если отрезки древесины соединяются по длине, то такое соединение называется сращиванием. Торцевое соединение. Если заготовки склеиваются торцевыми поверхностями — это торцевое соединение (рис. 157 а).

Соединение на ус. Если происходит склеивание плоских поверхностей, расположенных под острым углом продольной оси заготовок (рис. 157 6) — это соединение на ус. Соединение на ступенчатый ус (рис. 157 в) характеризуется тем, что на поверхностях склеивания имеется выступ, который не дает заготовкам смещаться в продольном направлении. Это очень важно при наличии момента растяжения конструкции. Если же скошенные заготовки соединения на ступенчатый ус имеют еще и затупления, это уже будет клеевое соединение на ступенчатый ус с затуплением (рис. 157 г). На рис. 157 е дано соединение профилированных поверхностей с помощью зубчатых шипов. Это зубчатое клеевое соединение. Если такие зубчатые шипы расположены вертикально — это будет вертикальное зубчатое соединение (рис. 157 з). Разновидностью зубчатого соединения (рис. 157 е) является соединение с выходом профиля шипов на кромку (рис. 157 з). На рис. 157 з дано вертикальное зубчатое клеевое соединение на ус. Завершает этот перечень торцевое соединение заготовок с профилированными поверхностями в виде ступеньки, у которой высота равна половине толщины заготовки.

Какое соединение наиболее прочное. Из всех перечисленных соединений наиболее прочным является клеевое соединение на зубчатый шип. Он хорошо зарекомендовал себя для сращивания фрамуг, оконных коробок, створок, дверных коробок.

Сплачивание (соединение по кромке). В столярном деле есть термин делянка. Делянкой называют заготовку, соединяемую в щит по ширине кромки или пластинами в блоки. В зависимости от назначения изделий соединения можно производить на рейку, в четверть, в паз (трапециевидный или прямоугольный), в гребень и на гладкую фугу.

Как можно производить соединение фуга. Фугой в столярном деле называется шов, образуемый при соединении делянок (рис. 158 а). Две заготовки соединены встык на гладкую кромку. Заготовки назовем делянками, поверхности, которыми они склеиваются, фугами. Если пригонка (профуговка) этих поверхностей выполнена качественно, то при их соединении не обнаружится ни единого просвета. Соединение по рейке. На рис. 158 б дано соединение на рейку. Это соединение более сложное. Прибегнем к помощи условных обозначений. В нашем случае длина Ъ=20-30 мм, Ь — на 2-3 мм больше, 8=15 мм, 8Х = 5 мм. Размер 8Х обычно произведен от размеров пазовой дисковой фрезы, которые бывают 4, 5, 6, 8, 10, 12, 16, 20 мм.

Соединение по кромке в четверть. Для соединения по кромке в четверть (рис. 158 в) длина паза Ъ будет находиться в следующих соотношениях к толщине 8. Для соединения по кромке в прямоугольный паз и гребень (рис. 158 г) соотношения размеров следующие: Соединение в прямоугольный паз и гребень по кромке (рис. 158 д) характеризуется следующими соотношениями:

80~15 мм, г — радиус закругления — 1,2 мм, 1-9 мм, Ьх — 10-11 мм, 8 — 3 мм, 8х-4 мм Соединение в трапецеидальный паз и гребень по кромке (рис. 158 е) имеет соотношения (в мм): 80 — 15, 8Х — 6, 82 — 7, Ь — 8, Ц — 9, г (радиус закругления) — 2.

Фуга

Фуга – шов, образуемый при соединении делянок. Гладкая – фуга – шов, образуемый при соединении делянок с гладкими кромками на клею (без выборки профиля).

[Шепелев А. М. Столярные работы в сельском доме. Россельхозиздат,1969 г.]

Рубрика термина: Изделия деревянные

Энциклопедия терминов, определений и пояснений строительных материалов. — Калининград . Под редакцией Ложкина В.П. . 2015-2016 .

Синонимы:

Полезное

Смотреть что такое «Фуга» в других словарях:

  • фуга́с — фугас … Русское словесное ударение
  • ФУГА — (ит. и лат. fuga). 1) Музыкальное сочинение двух или многоголосное, в котором тема, как главное содержание фуги, исполняется только одним голосом, без всякого аккомпанемента, остальные же партии следуют одна за другой, повторяя ту же тему. 2)… … Словарь иностранных слов русского языка
  • ФУГА — 1. ФУГА1, фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга. 2. ФУГА2, фуги, жен. (нем. Fuge… … Толковый словарь Ушакова
  • ФУГА — 1. ФУГА1, фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга. 2. ФУГА2, фуги, жен. (нем. Fuge… … Толковый словарь Ушакова
  • фуга — кондетта, фугетта, шов Словарь русских синонимов. фуга сущ., кол во синонимов: 3 • кондетта (1) • фугетта … Словарь синонимов
  • Фуга — высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации. Вдвухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, нотолько по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы,установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
  • ФУГА — «Футурологическая газета» сетевое издание http://www.fuga.ru/​ издание, сетевое ФУГА Федеральное управление гражданской авиации авиа, Нигерия, Швейцария Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.: Политехника … Словарь сокращений и аббревиатур
  • ФУГА — (латинское, итальянское fuga, буквально бег, быстрое течение), музыкальное произведение, основанное на контрапункте и имитации; высшая полифоническая форма. Имитационные проведения темы во всех голосах перемежаются интермедиями. Фуги пишутся на 2 … Современная энциклопедия
  • ФУГА — (итал. fuga букв. бег), музыкальное произведение имитационно полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация, Полифония).… … Большой Энциклопедический словарь
  • фуга́то — фугато, нескл., с … Русское словесное ударение
  • Обратная связь: Техподдержка, Реклама на сайте
  • �� Путешествия

Экспорт словарей на сайты, сделанные на PHP,
WordPress, MODx.

  • Пометить текст и поделитьсяИскать в этом же словареИскать синонимы
  • Искать во всех словарях
  • Искать в переводах
  • Искать в ИнтернетеИскать в этой же категории

Фуга что это такое в столярном деле

Что такое фуга, история фуги

Полифония. Это особый вид многоголосного изложения музыки, который можно назвать ансамблем мелодий, возник еще во времена глубокой древности и прошёл длинный путь исторического развития. Данный способ выражения музыкальных идей так пришёлся по вкусу композиторам, что они, для разностороннего раскрытия содержания своих творений и более яркого воплощения художественных образов, непрерывно старались его развивать. В результате постоянных изысканий возникали новые техники и формы, применяемые для написания контрапунктических сочинений. На сегодняшний день высшим достижением полифонического искусства по праву считается фуга.

Историю фуги и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Что такое фуга?

Фуга. В нынешнее время данный термин, имеющий латинское происхождение и переводимый как «бег, бегство», в музыке имеет несколько значений.

  • Фуга – это полифоническое (многоголосное) музыкальное произведение, изложенное в имитационной фактуре по строго установленным правилам.
  • Фуга – это особо развитая полифоническая форма, основанная на последовательном повторении (имитации) в разных мелодически самостоятельных голосах, заданной композитором музыкальной темы.
  • Фуга – это контрапунктическая композиционная техника, в которой заданная автором музыкальная тема, переходя из одного голоса в другой, определяет дальнейшее развитие произведения.

Элементы, составляющие фугу

  • Тема. Это главный стержень фуги: её развитие и обогащение в разных голосах является основной мыслью представленной полифонической композиции. Тема, в фуге именуемая вождём, сочиняется композитором по определённым строгим правилам. Во-первых, тему надлежит начинать со звука, который наиболее характеризует тональность произведения, то есть с тоники или доминанты и изначально обязательно проводить в главной тональности. Во-вторых, она должна быть предельно краткой, мелодически яркой и с чётким ритмическим рисунком, а по диапазону не превышать одной октавы.
  • Спутник или тональный ответ. Так называется проведение темы в доминантовой или субдоминантовой тональности. Он начинает звучать во втором голосе после начального проведения темы в основной тональности.
  • Противосложение. Это контрапункт, который исполняется первым голосом, когда во втором звучит тональный ответ, называемый спутником. Противосложение по ритму должно отличаться от темы, чтобы придать музыке определённую рельефность.
  • Интермедия. Небольшое промежуточное связующее двухголосное предложение, звучащее в первом и втором голосе после спутника перед темой — вождём, которая должна прозвучать в третьем голосе. Помимо этого интермедии могут звучать не только внутри части, но и между основными разделами фуги. Строение интермедий по большей части секвентное, основанное на интонациях главной темы.
  • Постлюдия. Заключительное четырёхголосное предложение, звучащее после спутника – тонального ответа в четвёртом голосе.
  • Стретта. Так называют сжатую имитацию, которая обычно пишется в форме канона на тему фуги. Стретта не является в фуге обязательным элементом, а если появляется, то в разработочной или репризной части. Она сочиняется на разное количество голосов и любые интервалы.
  • Кодетта. Короткая связка между темой-вождём и спутником — тональным ответом.

Строение фуги

Структура фуги обычно включает в себя три части: экспозицию, разработку — развитие и репризу — заключение. Реже встречаются двухчастные композиции, в которой вторая часть является как разработочной, так и заключительной.

  • Экспозиция начинается с темы – вождя, затем после её окончания в другом голосе вступает спутник – тональный ответ. Далее в третьем голосе вновь звучит тема, а за ней в четвёртом голосе – ответ. В четырёхголосной фуге экспозиция является завершённой, когда во всех голосах были проведены и темы, и ответы.
  • Разработка. Этот раздел в своём построении весьма свободен, так как не имеет структурных закономерностей. Он тоже начинается с проведения темы, однако, не в главной тональности, а в тональности первой и иногда второй степени родства. В разработке находят широкое применение интермедии, стретты, а также различные приёмы полифонической техники, например такое преобразование темы, как увеличение, уменьшение и обращение.
  • Реприза. В этой части происходит возвращение в главную тональность. Раздел, который по своим размерам значительно меньше первой части, тоже начинается с проведения темы в главной тональности. Она звучит в основной тональности во всех голосах, но иногда появляется в тональности субдоминанты или доминанты и весьма часто в форме канонической стретты. Тематическое развитие в репризе приводит к кульминации всей композиции. Завершается заключительный раздел и соответственно вся фуга тоническим органным пунктом, символизирующим устой основной тональности.

Разновидности фуги

Фуги бывают двух-, трёх-, четырёх — и пятиголосные. Самые распространённые виды – это трёх — и четырёхголосные фуги. Двух — и пятиголосные композиции данного жанра встречаются весьма редко. Помимо этого фуги различаются по количеству использованных в композиции музыкальных тем. Если автор включил в произведение две темы, то фуга называется двойной, три темы – тройной, четыре темы – четверной. Весьма часто в композиторской практике встречаются сокращённые варианты фуги – это фугато и фугетта.

Фугато не является самостоятельной формой и не обладает завершённостью, а потому, как правило, включается в более крупные произведения. Хороший пример тому Третья симфония Бетховена, Шестая симфония Чайковского и Первая симфония Танеева. Фугато не отличается особой строгостью построения и обычно ограничивается экспозиционным разделом.

Фугетта – это маленькая фуга, которая строится по принципу большой фуги, но по содержанию и изложению музыкального материала сложностью не отличается.

История

История фуги берёт своё начало во времена Высокого Средневековья. Уже в ту пору в различных музыкальных композициях использовался приём, когда один мотив имитационно повторялся от разных звуков несколько раз. Композиторы той эпохи в своих сочинениях постоянно экспериментировали с новыми формами, и их стремление разнообразно продемонстрировать тему склоняло их в сторону полифонического изложения музыкального материала.

Впервые термин «фуга» был применён франко-фламандским теоретиком Якобом Льежским в его величайшем трактате «Зеркало музыки», появление которого датируется 1330 годом. Прошло два столетия, и так называемая фугальная техника стала активно использоваться в популярных в XVI веке канцонах и ричеркарах. Изначально данный приём применялся музыкантами в модных тогда импровизационных композициях, но вскоре эту технику стали использовать и при сочинении произведений. Значимый вклад в развитие жанра фуги внесли итальянские композиторы — полифонисты эпохи Ренессанса Клаудио Меруло, Джованни Палестрина и Джозеффо Царлино. Затем их ценные наработки развили Джироламо Фрескобальди, Иоганн Пахельбель и Александр Польетти. В их произведениях фуга приобрела такую форму, что, отвечая запросам того времени, стала ведущим жанром. Исходя из этого, австрийский теоретик Иоганн Фукс пришёл к решению создать трактат, в котором описать структуру фуги и объяснить технику её сочинения. Данный труд, названный «Ступени к Парнасу», впоследствии стал весьма востребованным, и многие выдающиеся композиторы, среди которых Гайдн и Моцарт , считали его своей настольной книгой.

Иоганн Фукс «Ступени к Парнасу»

В эпоху барокко фуги писали фактически все музыкальные сочинители и как демонстрацию композиционного мастерства вставляли их в произведения всевозможных жанров, начиная от оратории и заканчивая клавирными сонатами. Тем не менее, полного совершенства и завершённый вид жанр достиг в произведениях Георга Фридриха Генделя и, несомненно, в творчестве великого Иоганна Себастьяна Баха . Подытожив накопленный опыт своих предшественников, Бах сочинял фуги, ставшие своеобразным эталоном, на который опирались все последующие поколения композиторов.

Он тоже включал фуги в произведения различных жанров, а помимо того писал их как самостоятельные композиции. Перу гениального маэстро принадлежит большое количество произведений данного вида, но наибольшую популярность приобрели его фуги из « Хорошо темперированного клавира » и сборника «Искусство фуги». Основываясь на эти циклы, немецкий теоретик Фридрих Марпург в 1754 году издал своеобразное учебное пособие «Трактат о фуге», который ещё более прославил имя великого Баха.

Иоганн Себастьян Бах

Во второй половине XVIII века на смену барокко пришёл расцветающий классицизм, в котором приоритеты в музыкальной композиции были отданы гомофонному складу и сонатной форме. В то время искусство фуги стало считаться старомодным и в итоге постепенно угасать. Впрочем, данная форма оставалась все же востребованной, так как её изучение помогала начинающим музыкальным сочинителям постигать все сложности композиторской техники. Помимо того композиторы классицизма и даже такие великие, как Гайдн, Моцарт и Бетховен использовали фугу, включая её в другие более крупные музыкальные формы. Например, у Моцарта фуга звучит в финалах « Волшебной флейты » и 41-й симфонии, а также в Реквиеме . Гайдн использовал фугу в своих знаменитых струнных квартетах. У Бетховена фугальные вставки встречаются как в симфониях, так и фортепианных сонатах.

В наступившей после классицизма эпохе романтизма интерес к музыке Баха и Генделя проявился вновь. В связи с этим фугальное письмо стало понемногу возрождаться. Немногочисленные, но замечательные примеры встречаются у Шуберта , Шумана, Мендельсона , Листа, Верди , Берлиоза и даже великого оперного реформатора Вагнера. К примеру, Феликс Мендельсон, изучая музыку Баха, так вдохновился, что сочинил ряд фуг не только для фортепиано, но и органа.

Революционный XX век вернул фуге популярность и должное уважение. В начале столетия в России этому способствовала замечательная теоретическая работа выдающегося русского композитора Сергея Ивановича Танеева , а в Германии творчество композитора и органиста Макса Регера. Контрапунктическую композиционную технику для реализации новейших идей талантливо использовали Николай Мясковский, Белла Барток, Игорь Стравинский, Альфред Шнитке , Борис Тищенко. При этом необходимо отметить, что циклы фуг подобно баховским из ХТК создали Пауль Хиндемит, Дмитрий Шостакович и Родион Щедрин.

Сергей Танеев

Интересные факты

  • Самая знаменитая фуга – это композиция из двойного произведения Иоганна Себастьяна Баха «Токката и фуга» ре-минор. Оценить данное выдающееся творение широкая аудитория смогла благодаря усилиям Феликса Мендельсона — активного популяризатора музыки эпохи барокко. Впрочем, многие музыковеды в нынешнее время оспаривают авторство Баха данного сочинения, так как в нём использована не характерная для композитора техника.
  • Многие любители классической музыки хорошо знают, что Иоганн Себастьян Бах свою фамилию, которая отменно соответствует буквенной нотации: b- си-бемоль, a — ля, c — до и h – си — бекар, использовал в качестве музыкального мотива в некоторых своих произведениях, в том числе в одной из фуг. Впоследствии многие композиторы, среди которых Р. Шуман и Ф. Лист , как дань преклонения перед талантом великого маэстро писали фуги на его фамильный мотив. Необходимо отметить, что в нынешнее время стало модным, сочинять поздравительные фуги, в которых использовать в качестве темы именные музыкальные монограммы.
  • Людвиг ванн Бетховен с самого детства хорошо знал фуги Иоганна Себастьяна Баха, так как разучивание композиций из «Хорошо темперированного клавира», который он впоследствии назвал «музыкальной библией», составляло значительную часть его исполнительской подготовки. Творческая карьера Бетховена началась в Вене, где он сразу завоевал славу виртуозного музыканта, поражая слушателей мастерским исполнением прелюдий и фуг из ХТК.
  • Поскольку фуга хорошо развивает мышление и композиторскую технику, в нынешнее время, как и в прежние времена, начинающие музыкальные сочинители должны обязательно уметь написать фугу.
  • Термин «фуга» применяется не только в музыке, но и в кулинарии, медицине, строительстве и столярном ремесле. В японской кулинарии – это блюдо, приготовленное из ядовитой рыбы. Неправильно приготовленное из одной рыбы такое экстравагантное блюдо может смертельно отравить сорок человек. В медицине «фуга» — это психическое расстройство личности. В строительстве – средство для затирки плиточных швов. В столярном деле – один из видов соединения древесины.

Фуга. Эта форма впитала всё самое лучшее, что было разработано в полифонической музыке. К сожалению, сегодня фугу не часто можно услышать на концертных площадках, однако она, помогая активно развивать творческое мышление, является важным участником учебного процесса, как у исполнителей, так и начинающих композиторов.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Фуга

Фуга

(лат., итал. fuga, букв. — бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge).
1) Форма полифонич. музыки, основанная на имитац. изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с имитац. и(или) контрапунктич. обработкой, а также (обычно) тонально-гармонич. развитием и завершением.
Ф. — наиболее развитая форма имитационно-контрапунктич. музыки, вобравшая всё богатство средств полифонии. Содержательный диапазон Ф. практически неограничен, однако в ней преобладает или всегда ощущается интеллектуальное начало. Ф. отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения. Развитие в Ф. естественно уподобляется истолкованию, логич. доказательству выдвинутого тезиса — темы; во мн. классич. образцах вся Ф. «выращивается» из темы (такие Ф. наз. строгими в отличие от свободных, в к-рые вводится не связанный с темой материал). Развёртывание формы Ф. — процесс изменения первоначальной муз. мысли, в к-ром непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству; возникновение производного контраста в принципе не свойственно классич. Ф. (что не исключает случаев, когда симфонич. по размаху развитие приводит к полному переосмыслению темы: ср., напр., звучание темы в экспозиции и при переходе к коде в орг. Ф. a-moll Баха, BWV 543). В этом сущностное отличие Ф. от сонатной формы. Если образные трансформации последней предполагают расчленение темы, то в Ф. — форме по сути вариационной — тема сохраняет единство: она проводится в разных контрапунктич. соединениях, тональностях, ставится в различные регистровые и гармонич. условия, как бы освещается разным светом, обнаруживает разные грани (принципиально целостность темы не нарушается от того, что она варьируется — звучит в обращении или, напр., в стреттах, не полностью; сказанному также не противоречит то, что в интермедиях были найдены приёмы мотивного вычленения и дробления). Ф. является противоречивым единством постоянного обновления и множества устойчивых элементов: в ней часто удерживается в различных комбинациях противосложение, интермедии и стретты нередко представляют собой варианты друг друга, сохраняется постоянное количество равнозначных голосов, на протяжении Ф. не изменяется темп (исключения, напр., в произв. Л. Бетховена, редки). Ф. предполагает тщательную обдуманность композиции во всех деталях; собственно полифонич. специфика выражается в сочетании чрезвычайной строгости, рационализма построения со свободой выполнения в каждом конкретном случае: «правил» построения Ф. почти нет, и формы Ф. необозримо многообразны, хотя они базируются на комбинировании лишь 5 элементов — темы, ответа, противосложения, интермедии и стретты. Из них образуются структурно-смысловые разделы Ф., имеющие экспозиционную, развивающую и заключительную функции. Различное их соподчинение образует разновидности форм Ф. — 2-частную, 3-частную и др. Ф. — исторически самая устойчивая из всех форм проф. музыки; она сложилась к сер. 17 в., на протяжении своей истории обогащалась всеми достижениями муз. иск-ва и поныне остаётся формой, не чуждающейся ни новых образов, ни новейших средств выразительности. Аналогию Ф. искал в композиционных приёмах живописи М. К. Чюрлёнис (темперная «Фуга», 1908).
Тема Ф., или (устар.) вождь (лат. dux; нем. Fugenthema, Subjekt, Fьhrer; англ. subject; итал. soggetto;. франц. sujet), — относительно законченная по муз. мысли и оформленная по структуре мелодия, к-рая проводится в 1-м из вступающих голосов. Разная продолжительность — от 1 (Ф. из сонаты No 1 для скрипки соло Баха) до 9-10 тактов — зависит от характера музыки (темы в медленных Ф. обычно коротки; более продолжительны подвижные темы, однородные по ритмич. рисунку, напр. в финале квартета ор. 59 No 3 Бетховена), от исполнит. средств (темы органных, хоровых Ф. продолжительнее тем скрипичных, клавирных). Тема обладает запоминающимся мелодико-ритмич. обликом, благодаря к-рому каждое её вступление хорошо различимо. В индивидуализированности темы заключается отличие Ф. как формы свободного стиля от имитац. форм строгого стиля: последнему было чуждо понятие темы, стреттное изложение преобладало, мелодич. рисунки голосов складывались в процессе имитирования. В Ф. тема излагается от начала до конца как нечто данное, сложившееся. Тема — основная муз. мысль Ф., выраженная одноголосно. Для ранних образцов Ф. в большей степени характерны короткие и малоиндивидуализированные темы. Классич. тип темы сложился в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Темы делятся на контрастные и неконтрастные (однородные), однотональные (немодулирующие) и модулирующие. Однородными называются темы, основанные на одном мотиве (см. пример ниже, а) или нескольких близких мотивах (см. пример ниже, b); в нек-рых случаях мотив вариационно изменяется (см. пример, с).

а) И. С. Бах. Фуга c-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», тема. b) И. С. Бах. Фуга A-dur для органа, BWV 536, тема. с) И. С. Бах. Фуга fis-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», тема.
Контрастными считаются темы, основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов (см. пример ниже, а); глубина контраста увеличивается, когда один из мотивов (чаще начальный) содержит ум. интервал (см. примеры в ст. Свободный стиль, колонка 891).
В таких темах различаются осн. тематич. ядро (иногда отделено паузой), развивающая (обычно секвентная) часть и заключение (см. пример ниже, b). Преобладают немодулирующие темы, к-рые начинаются и заканчиваются в одной тональности. В модулирующих темах направление модуляции ограничивается доминантой (см. примеры в колонке 977).
Темам присуща тональная ясность: чаще тема начинается со слабой доли одним из звуков тонич. трезвучия (среди исключений — Ф. Fis-dur и B-dur из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; далее это название будет обозначаться сокращённо, без указания автора — «ХТК»), заканчивается обычно на сильном времени тонич. терцией.

a) И. С. Бах. Бранденбургский концерт No 6, 2-я часть, тема с сопровождающими голосами. b) И. С. Бах. Фуга C-dur для органа, BWV 564, тема.
Внутри темы возможны отклонения, чаще в субдоминанту (в Ф. fis-moll из 1-го тома «ХТК» также и в доминанту); возникающие хроматич. доследования тональной ясности не нарушают, поскольку каждый их звук имеет определ. гармонич. основание. Проходящие хроматизмы для тем И. С. Баха нетипичны. Если тема оканчивается перед вступлением ответа, то для связывания её с противосложением вводится кодетта (Es-dur, G-dur из 1-го тома «ХТК»; см. также пример ниже, а). Во мн. темах Баха заметно влияние традиций старинной хор. полифонии, к-рое сказывается в линеарности полифонич. мелодики, в стреттном изложении (см. пример ниже, b).

И. С. Бах. Фуга e-moll для органа, BWV 548, тема и начало ответа.
Однако большинству тем свойственна зависимость от лежащей в их основе гармонич. последовательности, к-рая «просвечивает» сквозь мелодич. рисунок; в этом, в частности, проявляется зависимость Ф. 17-18 вв. от новой гомофонной музыки (cм. пример в ст. Свободный стиль, колонка 889). В темах заключено скрытое многоголосие; оно обнаруживается как нисходящая метрически-опорная линия (см. тему Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК»); в нек-рых случаях скрытые голоса развиты настолько, что внутри темы образуется имитация (см. примеры a и b).
Гармонич. полнозвучие и мелодич. насыщенность скрытого многоголосия в темах в значит. степени послужили причиной того, что Ф. пишутся для небольшого числа голосов (3-4); 6-,7-голосие в Ф. обычно связано со старинным (часто хоральным) типом темы.

И. С. Бах. Mecca h-moll, No 6, «Gratias agimus tibi», начало (оркестровое сопровождение опущено).
Жанровая природа тем в музыке барокко сложна, поскольку типичный тематизм складывался постепенно и вобрал в себя мелодич. черты тех форм, к-рые предшествовали Ф. В величественных орг. обработках, в хор. Ф. из месс и пассионов Баха основой тем является хорал. Народно-песенный тематизм представлен во мн. образцах (Ф. dis-moll из 1-го тома «ХТК»; орг. Ф. g-moll, BWV 578). Сходство с песней усиливается, когда тема и ответ или 1-е и 3-е проведения подобны предложениям в периоде (фугетта I из «Гольдберговских вариаций»; орг. токката E-dur, раздел на 3/4, BWV 566).

a) И. С. Бax. Хроматическая фантазия и фуга, тема фуги. b) И. С. Бах. Фуга g-moll для органа, BWV 542, тема.
Баховский тематизм имеет много точек соприкосновения с танц. музыкой: с бурре связана тема Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК»; тема орг. Ф. g-moll, BWV 542, произошла от песни-танца «Ick ben gegroet», относящегося к аллемандам 17 в. (см. Протопопов Вл., 1965, с. 88). В темах Г. Пёрселла встречаются ритмы жиги. Реже в темы Баха, в более простые, «плакатные» темы Генделя проникают разл. виды оперной мелодики, напр. речитативной (Ф. d-moll из 2-го энсзема Генделя), типичной для героич. арии (Ф. D-dur из 1-го тома «ХТК»; заключит. хор из оратории «Мессия» Генделя). В темах находят применение повторяющиеся интонац. обороты — т.н. муз.-риторич. фигуры (см. Захарова О.,1975). А. Швейцер отстаивал точку зрения, согласно к-рой темы Баха имеют изобразит. и символич. значение. Прямое влияние тематизма Генделя (в ораториях Гайдна, в финале симфонии No 9 Бетховена) и Баха (Ф. в хор. соч. Моцарта, 1-я часть квартета cis-moll op. 131 Бетховена, P. для фп. Шумана, для органа Брамса) было постоянным и сильным (вплоть до совпадений: тема Ф. cis-moll из 1-го тома «ХТК» в Agnus из мессы Es-dur Шуберта). Наряду с этим в темы Ф. вносятся новые качества, касающиеся жанрового происхождения, образного строя, структуры и ладогармонич. особенностей. Так, тема фугированного Allegro из увертюры к опере «Волшебная флейта» Моцарта обладает чертами скерцо; взволнованно-лирична Ф. из его же сонаты для скрипки, K.-V. 402. Новой чертой тем в Ф. 19 в. было использование песенности. Таковы темы фуг Шуберта (см. пример ниже, а). Народно-песенный элемент (Ф. из интродукции к «Ивану Сусанину»; фугетты Римского-Корсакова на материале нар. песен), иногда романсная певучесть (фп. Ф. а-mоll Глинки, d-moll Лядова, интонации элегии в начале кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева) отличают темы рус. мастеров, традиции к-рых были продолжены Д. Д. Шостаковичем (Ф. из оратории «Песнь о лесах»), В. Я. Шебалиным и др. Нар. музыка остаётся источником интонац. и жанрового обогащения (7 речитативов и фуг Хачатуряна, 24 прелюдии и Ф. для фп. узб. композитора Г. А. Мушеля; см. пример ниже, b), иногда в сочетании с новейшими средствами выразительности (см. пример ниже, с). Ф. на джазовую тему Д. Мийо относится скорее к области парадоксов.

a) P. Шуберт. Mecca No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тема фуги. b) Г. A. Mушель. 24 прелюдии и фуги для фп., тема фуги b-moll. с) Б. Барток. Фуга из сонаты для скрипки соло, тема.
В 19 и 20 вв. в полной мере сохраняют значение классич. типы структуры темы (однородные — Ф. для скрипки соло No 1 ор. 131а Регера; контрастные — финальная Ф. из кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева; 1-я часть сонаты No 1 для фп. Мясковского; как стилизация — 2-я часть «Симфонии псалмов» Стравинского).
Вместе с тем композиторы находят иные (менее универсальные) способы построения: периодичность в характере гомофонного периода (см. пример ниже, а); варьированная мотивная периодичность аа1 (см. пример ниже, b); варьированное парное повторение аа1 bb1 (см. пример ниже, с); репризность (см. пример ниже, d; также Ф. fis-moll op. 87 Шостаковича); ритмич. остинато (Ф. C-dur из фп. цикла «24 прелюдии и фуги» Щедрина); остинато в развивающей части (см. пример ниже, е); непрерывное мотивное обновление abcd (в частности, в додекафонных темах; см. пример f).
Сильнейшим образом облик тем меняется под влиянием новых гармонич. идей. В 19 в. одним из наиболее радикально мыслящих в этом направлении композиторов был P. Лист; его темы обладают невиданно большим диапазоном (фугато в сонате h-moll — около 2 октав), отличаются интонац. остротой.

a) Д. Д. Шостакович, фуга es-moll op. 87, тема. b) М. Равель. Фуга из фп. сюиты «Гробница Куперена», тема. с) Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 1-я часть, тема. d) Д. Д. Шостакович. Фуга As-dur op. 87, тема. е) П. Xиндемит. Сона
Черты новой полифонии 20 в. проявляются в ироничной по смыслу, почти додекафонной теме Р. Штрауса из симф. поэмы «Так говорил Заратустра», где сопоставляются трезвучия C-h-Es-A-Des (см. пример ниже, a). В темах 20 в. встречаются отклонения и модуляции в далёкие тональности (см. пример ниже, b), проходящие хроматизмы становятся нормативным явлением (см. пример ниже, с); хроматич. гармонич. основа приводит к сложности звукового воплощения художеств. образа (см. пример ниже, d).
В темах Ф. используются новые технич. приёмы: атональность (Ф. в опере «Воццек» Берга), додекафония (1-я часть концерта-буфф Слонимского; импровизация и Ф. для фп. Шнитке), сонорные (фугато «В тюрьме Санте» из симфонии No 14 Шостаковича) и алеаторные (см. пример ниже) эффекты. Остроумная идея сочинить Ф. для ударных (3-я часть симфонии No 4 Гринблата) относится к области, лежащей за пределами природы Ф.

а) Р. Штраус. Симфоническая поэма «Так сказал Заратустра», тема фуги. b) H. К. Метнер. Грозовая соната для фп. ор. 53 No 2, начало фуги. с) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 для фп., тема фуги. d) H. Я. Мясковский.

В. Лютославский. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов, тема фуги.
Имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты называется ответом или (устар.) спутником (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefдhrte; англ. answer; итал. risposta; франц. reponse).
Ответом называется также всякое проведение темы в тональности доминанты или субдоминанты в любой части формы, где главенствует осн. тональность, а также в побочных тональностях, если при имитировании сохраняется то же высотное соотношение темы и ответа, что в экспозиции (употребительное название «октавный ответ», обозначающее вступление 2-го голоса в октаву, несколько неточно, т.к. фактически имеют место сначала 2 вступления темы, затем 2 проведения ответа также в октаву; напр., No 7 из оратории «Иуда Маккавей» Генделя).
Совр. теория определяет ответ более широко, а именно как функцию в Ф., т. е. существенно важный в сложении формы момент включения имитирующего голоса (в любой интервал). В имитац. формах эпохи строгого стиля применялись имитации в разные интервалы, но со временем кварто-квинтовая становится преобладающей (см. пример в ст. Фугато, колонка 995).
В ричеркарах оформляются 2 типа ответа — реальный и тональный. Ответ, точно воспроизводящий тему (её ступеневую, часто также тоновую величину), наз. реальным. Ответ, в самом начале содержащий мелодич. изменения, происходящие от того, что I ступени темы соответствует V ступень (осн. тональности) в ответе, а V ступени соответствует I ступень, наз. тональным (см. пример ниже, а).
Кроме того, на тему, модулирующую в тональность доминанты, даётся ответ, содержащий обратную модуляцию из доминантовой тональности в основную (см. пример ниже, b).
В музыке строгого письма надобности в тональном ответе не возникало (хотя иногда он встречался: в Kyrie и Christe eleison из мессы на L’homme armй Палестрины ответ реальный, в Qui tollis там же — тональный), поскольку не были приняты хроматич. изменения ступеней, а небольшие по объёму темы легко «укладывались» в реальный ответ.
В свободном стиле с утверждением мажора и минора, а также нового типа инстр. широкообъёмных тем возникла необходимость в полифонич. отражении господствующих тонико-доминантовых функциональных отношений. Кроме того, акцентируя гл. ступени, тональный ответ удерживает начало Ф. в сфере притяжения осн. тональности.
Правила тонального ответа соблюдались строго; исключения делались либо для насыщенных хроматизмами тем, либо в случаях, когда тональные изменения сильно искажали мелодич. рисунок (см., напр., Ф. e-moll из 1-го тома «ХТК»).
Субдоминантовый ответ применяется реже. Если в теме преобладает доминантовая гармония или звук, то вводится субдоминантовый ответ (Contrapunctus X из «Искусства фуги», орг. токката d-moll, BWV 565, P. из сонаты для скр. соло No 1 g-moll, BWV 1001, Баха); иногда в Ф. с длительным развёртыванием применяются оба типа ответа, т. е. доминантовый и субдоминантовый (Ф. cis-moll из 1-го тома «ХТК»; No 35 из оратории «Соломон» Генделя).
С нач. 20 в. в связи с новыми тональными и гармонич. представлениями соблюдение норм тонального ответа превратилось в дань традиции, к-рую постепенно перестали соблюдать.

a) И. С. Бaх. Искусство фуги. Contrapunctus I, тема и ответ. b) И. С. Бах. Фуга c-moll на тему Легренци для органа, BWV 574, тема и ответ.
Противосложение (нем. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; франц. contre-sujet; итал. contro-soggetto, contrassoggetto) — контрапункт к ответу (см. Противосложение).
Интермедия (от лат. intermedius — находящийся посреди; нем. Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (последнее также тема Ф. большой величины); итал. divertimento, episodo, andamento; франц. divertissement, йpisode, andamento; англ. fugal episode; термины «эпизод», «интерлюдия», «дивертисмент» в значении «интермедия в Ф.» в лит-ре на рус. яз. вышли из употребления; изредка так обозначают интермедию с новым способом развития материала или на новом материале) в Ф. — построение между проведениями темы. Интермедии по выразит. и структурной сути противоположны проведениям темы: интермедия — всегда построение срединного (разработочного) характера, осн. область тематич. развития в Ф., способствующая освежению звучания вступающей затем темы и создающая характерную для Ф. текучесть формы. Различают интермедии, связывающие проведения темы (обычно внутри раздела) и собственно развивающие (разделяющие проведения). Так, для экспозиции типична интермедия, связывающая ответ с вступлением темы в 3-м голосе (Ф. D-dur из 2-го тома «ХТК»), реже — тему с вступлением ответа в 4-м голосе (Ф. b-moll из 2-го тома) или с дополнит. проведением (Ф. F-dur из 2-го тома). Такие небольшие интермедии называют связками или кодеттами. Интермедии др. типа, как правило, больше по размерам и находят применение либо между разделами формы (напр., при переходе от экспозиции к развивающему разделу (Ф. C-dur из 2-го тома «ХТК»), от него к репризному (Ф. h-moll из 2-го тома)), либо внутри развивающего (Ф. As-dur из 2-го тома) или репризного (Ф. F-dur из 2-го тома) раздела; построение в характере интермедии, расположенное в конце Ф., называется завершением (см. Ф. D-dur из 1-го тома «ХТК»). Интермедии обычно основываются на мотивах темы — начальном (Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК») или завершающем (Ф. c-moll из 2-го тома, такт 9), часто также на материале противосложения (Ф. f-moll из 1-го тома), иногда — кодетты (Ф. Es-dur из 1-го тома). Самостоят. материал, противопоставленный теме, — относительная редкость, однако такие интермедии обычно играют важную роль в Ф. (Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха). В особых случаях интермедии привносят в Ф. элемент импровизации (гармонич.-фигуративные интермедии в орг. токкате d-moll, BWV 565). Структура интермедий дробная; среди приёмов развития 1-е место занимает секвенция — простая (такты 5-6 в Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК») или каноническая 1-го (там же, такты 9-10, с дополнит. голосом) и 2-го разрядов (Ф. fis-moll из 1-го тома, такт 7), обычно не более 2-3 звеньев с секундовым или терцовым шагом. Вычленение мотивов, секвенции и вертикальные перестановки приближают большую интермедию к разработке (Ф. Cis-dur из 1-го тома, такты 35-42). В нек-рых Ф. интермедии возвращаются, иногда образуя сонатные соотношения (ср. такты 33 и 66 в Ф. f-moll из 2-го тома «ХТК») или систему контрапунктически варьированных эпизодов (Ф. c-moll и G-dur из 1-го тома), причём характерно их постепенное структурное усложнение (Ф. из сюиты «Гробница Куперена» Равеля). Тематически «уплотнённые» Ф. без интермедий или с небольшими интермедиями встречаются редко (Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта). Такие Ф. при условии искусной контрапунктич. разработки (стретты, разл. преобразования темы) приближаются к ричеркару — fuga ricercata или figurata (P. C-dur из 1-го тома «ХТК»; P. E-dur из 2-го тома).
Стретта — интенсивное имитац. проведение темы Ф., в к-ром имитирующий голос вступает до момента окончания темы в начинающем голосе; стретта может быть написана в форме простой или канонич. имитации.
Экспозицией (от лат. expositio — изложение; нем. Fugenexposition, erste Durchfьhrung; англ., франц. exposition; итал. esposizione) называется 1-я имитац. группа в Ф., т. е. 1-й раздел в Ф., состоящий из начальных проведений темы во всех голосах. Обычны одноголосное начало (кроме Ф. с сопровождением, напр. Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха) и чередование темы с ответом; иногда этот порядок нарушается (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll из 1-го тома «ХТК»); хоровые Ф., в к-рых несмежные голоса имитируются в октаву (тема-тема и ответ-ответ: (финальная Ф. из оратории «Времена года» Гайдна), называются октавными. Ответ вводится одновр. с окончанием темы (Ф. dis-moll из 1-го тома «ХТК») или после него (Ф. Fis-dur, там же); Ф., в к-рых ответ вступает до окончания темы (Ф. E-dur из 1-го тома, Cis-dur из 2-го тома «ХТК»), называются стреттными, сжатыми. В 4-гол. экспозициях голоса часто вступают по парам (Ф. D-dur из 1-го тома «ХТК»), что связано с традициями фугированного изложения эпохи строгого письма. Большое выразит. значение имеет порядок вступлений: экспозиция часто планируется с таким расчётом, что каждый вступающий голос оказывается крайним, хорошо различимым (это, однако, не является правилом: см. Ф. g-moll из 1-го тома «ХТК»), что особенно важно в органных, клавирных Ф., напр. тенор — альт — сопрано — бас (Ф. D-dur из 2-го тома «ХТК»; орг. Ф. D-dur, BWV 532), альт — сопрано — тенор — бас (Ф. c-moll из 2-го тома «ХТК») и т.д.; тем же достоинством обладают вступления от верхнего голоса к нижнему (Ф. e-moll, там же), а также более динамичный порядок вступления голосов — от нижнего к верхнему (Ф. cis-moll из 1-го тома «ХТК»). Границы разделов в столь текучей форме, как Ф., условны; экспозиция считается законченной, когда тема и ответ проведены во всех голосах; последующая интермедия принадлежит экспозиции, если имеет каденцию (Ф. c-moll, g-moll из 1-го тома «ХТК»); в противоположном случае она относится к развивающему разделу (Ф. As-dur, там же). Когда экспозиция получается излишне краткой или требуется особо обстоятельное экспонирование, вводится одно (в 4-гол. Ф. D-dur из 1-го тома «ХТК» эффект вступления 5-го голоса) или неск. дополнит. проведений (3 в 4-гол. орг. Ф. g-moll, BWV 542). Дополнит. проведения во всех голосах образуют контрэкспозицию (Ф. E-dur из 1-го тома «ХТК»); для неё типичны иной, нежели в экспозиции, порядок вступлений и обратное распределение темы и ответа по голосам; контрэкспозициям Баха свойственно контрапунктич. развитие (в Ф. F-dur из 1-го тома «ХТК» — стретта, в Ф. G-dur — обращение темы). Изредка в пределах экспозиции в ответ вносятся преобразования, отчего возникают особые виды Ф.: в обращении (Contrapunctus V из «Искусства фуги» Баха; Ф. XV из 24 прелюдий и Ф. для фп. Щедрина), в уменьшении (Contrapunctus VI из «Искусства фуги»), в увеличении (Contrapunctus VII, там же). Экспозиция — тонально устойчивая и наиболее стабильная часть формы; её давно выработанная структура сохранилась (как принцип) в произв. 20 в. В 19 в. предпринимались эксперименты по организации экспозиции на основе имитации в нетрадиционные для Ф. интервалы (А. Рейха), однако в художеств. практику они вошли лишь в 20 в. под воздействием гармонич. свободы новой музыки (Ф. из квинтета ор. 16 Танеева: c-es-g-c; P. в «Грозовой сонате» для фп. Метнера: fis-g; в Ф. B-dur op. 87 Шостаковича ответ в параллельной тональности; в Ф. in F из «Ludus tonalis» Хиндемита ответ в дециму, in А — в терцию; в антональной тройной Ф. из 2-го д. «Воццека» Берга, такт 286, ответы в ув. нону, малую сексту, ум. квинту). Экспозиция Ф. иногда наделяется развивающими свойствами, напр. в цикле «24 прелюдии и фуги» Щедрина (значит. изменения в ответе, неточно удержанные противосложения в Ф. III, XXII). Раздел Ф., следующий за экспозиционным, называется развивающим (нем. Durchfьhrungsteil, Mittelteil; англ. development section; франц. partie du dйvetopment; итал. partie di sviluppo), иногда — средней частью или разработкой, если в содержащихся в нём интермедиях находят применение приёмы мотивного преобразования. Возможны контрапунктич. (сложный контрапункт, стретта, преобразования темы) и тонально-гармонич. (модуляция, перегармонизация) средства развития. Развивающий раздел не имеет строго установленной структуры; обычно это неустойчивое построение, представляющее ряд одиночных или групповых проведений в тональностях, к-рых не было в экспозиции. Порядок введения тональностей свободный; в начале раздела обычно используется параллельная тональность, дающая новую ладовую окраску (Ф. Es-dur, g-moll из 1-го тома «ХТК»), в конце раздела — тональности группы субдоминанты (в Ф. F-dur из 1-го тома — d-moll и g-moll); не исключаются и др. варианты тонального развития (напр., в Ф. f-moll из 2-го тома «ХТК»: As-dur-Es-dur-c-moll). Выход за пределы тональностей 1-й степени родства свойствен Ф. более позднего времени (Ф. d-moll из Реквиема Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). В развивающем разделе содержится хотя бы одно проведение темы (Ф. Fis-dur из 1-го тома «ХТК»), но обычно их больше; групповые проведения часто строятся по типу соотношения темы и ответа (Ф. f-moll из 2-го тома «ХТК»), так что иногда развивающий раздел напоминает экспозицию в побочной тональности (Ф. e-moll, там же). В развивающем разделе находят широкое применение стретты, преобразования темы (Ф. dis-moll из 1-го тома, E-dur из 2-го тома «ХТК»), интермедии (в Ф. F-dur из 2-го тома вся развивающая часть сведена к одной интермедии, что приближает форму к фугетте).
Признак завершающего раздела Ф. (нем. SchluЯteil der Fuge) — прочное возвращение осн. тональности (часто, но не обязательно связанное с темой: в Ф. F-dur из 1-го тома «ХТК» в тактах 65-68 тема «растворяется» в фигурации; в тактах 23-24 Ф. D-dur 1-й мотив «укрупнён» имитацией, 2-й в тактах 25-27 — аккордами). Раздел может начаться с ответа (Ф. f-moll, такт 47, из 1-го тома; Ф. Es-dur, такт 26, из того же тома — производное от дополнит. проведения) или в субдоминантовой тональности гл. обр. для слитности с предшествующим развитием (Ф. B-dur из 1-го тома, такт 37; Fis-dur из того же тома, такт 28 — производное от дополнит. проведения; Fis-dur из 2-го тома, такт 52 — по аналогии с контрэкспозицией), что встречается и в совершенно иных гармонич. условиях (Ф. in G в «Ludus tonalis» Хиндемита, такт 54). Завершающий раздел в фугах Баха обычно более короткий (развитая реприза в Ф. f-moll из 2-го тома — исключение), чем экспозиция (в 4-гол. Ф. f-moll из 1-го тома «ХТК» 2 проведения), вплоть до размеров небольшой каденции (Ф. G-dur из 2-го тома «ХТК»). Для упрочения осн. тональности часто вводится субдоминантовое проведение темы (Ф. F-dur, такт 66, и f-moll, такт 72, из 2-го тома «ХТК»). Голоса в заключит. разделе, как правило, не выключаются; в нек-рых случаях уплотнение фактуры выражается в заключит. аккордовом изложении (Ф. D-dur и g-moll из 1-го тома «ХТК»). С заключит. разделом иногда совмещается кульминация формы, часто связанная со стреттой (Ф. g-moll из 1-го тома). Заключит. характер бывает усилен аккордовой фактурой (2 последних такта той же Ф.); раздел может иметь заключение типа небольшой коды (последние такты Ф. c-moll из 1-го тома «ХТК», подчёркнутые тонич. орг. пунктом; в упомянутой Ф. in G Хиндемита — basso ostinato); в др. случаях завершающий раздел может быть разомкнутым: он либо имеет продолжение иного рода (напр., когда Ф. — часть сонатной разработки), либо вовлекается в обширную коду цикла, близкую по характеру вступит. пьесе (орг. прелюдия и P. a-moll, BWV 543). Термин «реприза» к заключит. разделу Ф. может быть применён лишь условно, в общем смысле, с обязательным учётом сильных отличий заключит. раздела Ф. от экспозиционного.
От имитац. форм строгого стиля Ф. унаследовала приёмы строения экспозиции (Kyrie из мессы Pange lingua Жоскена Депре) и тональный ответ. Предшественником Ф. на неск. тем был мотет. Первоначально вок. форма, мотет затем перешёл в инстр. музыку (Жоскен Депре, Г. Изак) и получил применение в канцоне, в к-рой последующий раздел является полифонич. вариантом предыдущего. Фуги Д. Букстехуде (см., напр., орг. прелюдию и P. d-moll: прелюдия — P.- quasi Recitativo — вариант Ф. — заключение) являются фактически канцонами. Ближайший предшественник Ф. — однотемный органный или клавирный ричеркар (однотемность, тематич. насыщенность стреттной фактуры, приёмы преобразования темы, но отсутствие свойственных Ф. интермедий); Ф. называют свои ричеркары С. Шейдт, И. Фробергер. Большую роль в образовании Ф. сыграли канцоны и ричеркары Дж. Фрескобальди, а также близкие им органные и клавирные каприччо и фантазии Я. П. Свелинка. Процесс образования формы Ф. был постепенным, указать некую «1-ю Ф.» невозможно.
Среди ранних образцов распространена форма, в к-рой развивающий (нем. zweite Durchfьhrung) и завершающий разделы представляют собой варианты экспозиции (см. Реперкуссия, 1), т.о., форма составляется как цепочка контрэкспозиций (в упомянутом соч. Букстехуде Ф. состоит из экспозиции и 2 её вариантов). Одно из самых важных достижений времени Г. Ф. Генделя и И. С. Баха — введение в Ф. тонального развития. Узловые моменты тонального движения в Ф. отмечаются чёткими (обычно полными совершенными) кадансами, к-рые у Баха часто не совпадают с границами экспозиционного (в Ф. D-dur из 1-го тома «ХТК» несовершенная каденция в такте 9 «втягивает» h-moll-нoe проведение в экспозицию), развивающего и завершающего разделов и «разрезают» их (в той же Ф. совершенная каденция в e-moll в такте 17 посреди развивающего раздела членит форму на 2 части). Многочисленны разновидности двухчастной формы: Ф. C-dur из 1-го тома «ХТК» (каденция a-moll, такт 14), к старинной двухчастной форме приближается Ф. Fis-dur из того же тома (каденция на доминанте, такт 17, каденция в dis-moll посреди развивающего раздела, такт 23); черты старинной сонаты в Ф. d-moll из 1-го тома (стретта, завершающая 1-ю часть, транспонирована при окончании Ф. в осн. тональность: ср. такты 17-21 и 39-44). Пример трёхчастной формы — Ф. e-moll из 1-го тома «ХТК» с ясным началом заключит. раздела (такт 20).
Особую разновидность составляют Ф., в к-рых не исключаются отклонения и модуляции, но проведения темы и ответа даются только в осн. и доминантовой (орг. Ф. c-moll Баха, ВWV 549), изредка — в заключит. разделе — в субдоминантовой (Contrapunctus I из «Искусства фуги» Баха) тональностях. Такие Ф. иногда называют однотональными (см. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), устойчиво-тональными (Золотарев В. A., 1932), тонико-доминантовыми. Основу развития в них обычно составляют те или иные контрапунктич. комбинации (см. стретты в Ф. Es-dur из 2-го тома «ХТК»), перегармонизации и преобразования темы (двухчастная Ф. c-moll, трёхчастная Ф. d-moll из 2-го тома «ХТК»). Несколько архаичные уже в эпоху И. С. Баха, эти формы в более позднее время встречаются лишь изредка (финал дивертисмента No 1 для баритонов Гайдна, Hob. XI 53).
Рондообразная форма возникает в том случае, когда в развивающий раздел включается фрагмент осн. тональности (в Ф. Cis-dur из 1-го тома «ХТК», такт 25); к этой форме обращался Моцарт (Ф. c-moll для струн. квартета, K.-V. 426). Многим фугам Баха присущи черты сонатности (напр., Купе No 1 из мессы h-moll). В формах послебаховского времени заметно влияние норм гомофонной музыки, и на первое место выдвигается чёткая трёхчастная форма. Историч. достижением венских симфонистов было сближение сонатной формы и формы Ф., осуществляемое либо как фугирование сонатной формы (финал квартета G-dur Моцарта, K.-V. 387), либо как симфонизация Ф., в частности преобразование развивающего раздела в сонатную разработку (финал квартета ор. 59 No 3 Бетховена). На основе этих достижении созданы произв. в гомофонно-полифонич. формах (сочетания сонаты с двойной Ф. в финале 5-й симфонии Брукнера, с четверной Ф. в финальном хоре кантаты «По прочтении псалма» Танеева, с двойной Ф. в 1-й части симфонии «Художник Матис» Хиндемита) и выдающиеся образцы симф. Ф. (1-я часть 1-й орк. сюиты Чайковского, финал кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева, орк. «Вариации и фуга на тему Моцарта» Регера). Характерное для иск-ва романтизма тяготение к неординарности выражения распространилось и на формы Ф. (свойства фантазии в орг. Ф. на тему BACH Листа, выражающиеся в ярких динамич. контрастах, введении эпизодич. материала, свободе тонального плана). В музыке 20 в. используются традиц. формы Ф., но при этом заметна тенденция к применению самых сложных полифонич. приёмов (см. No 4 из кантаты «По прочтении псалма» Танеева). Традиц. форма иногда является следствием специфич. природы иск-ва неоклассицизма (финал концерта для 2 фп. Стравинского). Во многих случаях композиторы стремятся изыскать в традиц. форме неиспользованные выразит. возможности, наполняя её нетрадиционным ладогармонич. содержанием (в Ф. C-dur op. 87 Шостаковича ответ — миксолидийский, ср. часть — в натуральных ладах минорного наклонения, а реприза — с лидийской стреттой) или применяя новое гармонич. и фактурное оформление. Наряду с этим авторы Ф. в 20 в. создают совершенно индивидуальные формы. Так, в Ф. in F из «Ludus tonalis» Хиндемита 2-я часть (от такта 30) представляет собой производное от 1-й части в ракоходном движении. Симметрия формы Ф. в 1-й части «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока образуется в результате вступлений голосов от исходного a-moll по квинтам вверх и вниз сначала с темой, затем с её убывающими по протяжённости фрагментами; по достижении кульминации в es-moll развитие следует в обратном порядке.
Кроме однотомных, существуют также Ф. на 2, реже 3 или 4 темы. Различают Ф. на неск. тем и Ф. сложные (на 2 — двойные, на 3 — тройные); их отличие в том, что сложная Ф. предполагает контрапунктич. сочетание тем (всех или нек-рых). Ф. на неск. тем исторически происходит от мотета и представляет собой последование нескольких Ф. на разные темы (в орг. прелюдии и Ф. a-moll Букстехуде их 2). Такого рода Ф. встречаются среди орг. хоральных обработок; 6-гол. Ф. «Aus tiefer Not schrei’ich zu dir» Баха (BWV 686) складывается из экспозиций, предваряющих каждую строфу хорала и построенных на их материале; такая Ф. называется строфической (иногда применяется нем. термин Schichtenaufbau — построение слоями; см. пример в колонке 989).
Для сложной Ф. не характерны глубокие образные контрасты; её темы лишь оттеняют друг друга (2-я — обычно более подвижная и менее индивидуализированная). Различают Ф. с совместной экспозицией тем (двойные: орг. Ф. h-moll Баха на тему Корелли, BWV 579, Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта, фп. прелюдия и Ф. ор. 29 Танеева; тройные: 3-гол. инвенция f-moll Баха, прелюдия A-dur из 1-го тома «ХТК»; четвёрная Ф. в финале кантаты «По прочтении псалма» Танеева) и технически более простые Ф. с раздельными экспозициями (двойные: Ф. gis-moll из 2-го тома «ХТК», Ф. e-moll и d-moll op. 87 Шостаковича, P. in A из «Ludus tonalis» Хиндемита; тройные: P. fis-moll из 2-го тома «ХТК», орг. Ф. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV из «Искусства фуги» Баха, No 3 из кантаты «По прочтении псалма» Танеева, Ф. in С из «Ludus tonalis» Хиндемита). Нек-рые Ф. относятся к смешанному типу: в Ф. cis-moll из 1-го тома «ХТК» 1-я тема контрапунктирует при изложении 2-й и 3-й тем; в четвёрной P. из Вариаций на тему Диабелли ор. 120 Бетховена темы излагаются попарно; в Ф. из разработки 10-й симфонии Мясковского совместно экспонируются 1-я и 2-я темы, отдельно — 3-я.

И. С. Бах. Органная обработка хорала «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir», 1-я экспозиция.
В сложной Ф. нормы строения экспозиции соблюдаются при изложении 1-й темы; экспонирование др. тем менее строгое.
Особую разновидность представляет Ф. на хорал. Тематически самостоятельная Ф. является своего рода фоном для хорала, к-рый время от времени (напр., в интермедиях Ф.) проводится крупными, контрастирующими движению Ф. длительностями. Подобная форма встречается среди орг. хоральных обработок Баха («Jesu, meine Freude», BWV 713); выдающийся образец — двойная P. на хорал Confiteor No 19 из мессы h-moll. После Баха эта форма встречается редко (напр., двойная Ф. из орг. сонаты No 3 Мендельсона; финальная Ф. кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева); идея включения хорала в развитие Ф. осуществлена в «Прелюдии, хорале и фуге» для фп. Франка, в Ф. No 15 H-dur из «24 прелюдий и фуг» для фп. Г. Мушеля.
Ф. возникла как форма инструментальная, и инструментализм (при всём значении вок. Ф.) остался осн. сферой, в к-рой она развивалась в последующее время. Роль Ф. постоянно возрастала: начиная с Ж. Б. Люлли она проникла во франц. увертюру, И. Я. Фробергер применил фугированное изложение в жиге (в сюите), итал. мастера ввели Ф. в сонату da chiesa и concerto grosso. Во 2-й пол. 17 в. Ф. объединялась с прелюдией, пассакальей, вошла в токкату (Д. Букстехуде, Г. Муффат); др. ветвь инстр. Ф. — орг. хоральные обработки. Ф. нашла применение в мессах, ораториях, кантатах. Pазл. тенденции развития Ф. получили классич. воплощение в творчестве И. С. Баха. Осн. полифонич. циклом у Баха стал двухчастный цикл прелюдия-Ф., сохранивший значение поныне (нек-рые композиторы 20 в., напр. Чюрлёнис, иногда предваряют Ф. несколькими прелюдиями). Другая существенно важная традиция, также идущая от Баха, — объединение Ф. (иногда вместе с прелюдиями) в большие циклы (2 тома «XTK», «Искусство фуги»); эту форму в 20 в. развивают П. Хин-демит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель и др. Ф. по-новому применялась венскими классиками: она использовалась в качестве формы к.-л. из частей сонатно-симф. цикла, у Бетховена — как одна из вариаций в цикле или как раздел формы, напр. сонатной (обычно фугато, а не Ф.). Достижения баховского времени в области Ф. получили широкое применение в соч. мастеров 19-20 вв. Ф. используется не только как финальная часть цикла, но в ряде случаев заменяет сонатное Allegro (напр., во 2-й симфонии Сен-Санса); в цикле «Прелюдия, хорал и фуга» для фп. Франка Ф. имеет сонатные очертания, и всё сочинение рассматривается как большая соната-фантазия. В вариациях Ф. чаще занимает положение обобщающего финала (И. Брамс, М. Регер). Фугато в разработке к.-л. из частей симфонии разрастается до полной Ф. и нередко становится центром формы (финал симфонии No 3 Рахманинова; симфонии No 10, 21 Мясковского); в форме Ф. может быть изложена к.-л. из тем произв. (побочная партия в 1-й части квартета No 13 Мясковского). В музыке 19-20 вв. существенно меняется и расширяется образный строй Ф. В неожиданном ракурсе романтич. лирич. миниатюры предстаёт фп. фуга Шумана (ор. 72 No 1) и единственная 2-гол. фуга Шопена. Иногда (начиная с «Времён года» Гайдна, No 19) Ф. служит изобразит. целям (картина битвы в «Макбете» Верди; течение реки в симф. поэме «Влтава» Сметаны; «эпизод расстрела» во 2-й части симфонии No 11 Шостаковича); в Ф. проникает романтич. образность — гротеск (финал «Фантастической симфонии» Берлиоза), демонизм (соч. Ф. Листа), ирония (симф. поэма «Так сказал Заратустра» Штрауса); в нек-рых случаях Ф. — носитель героич. образа (интродукция из оперы «Иван Сусанин» Глинки; симф. поэма «Прометей» Листа); к числу лучших примеров комедийной трактовки Ф. относятся сцена драки из окончания 2-го д. оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, финальный ансамбль из оперы «Фальстаф» Верди. Единственный в своём роде случай применения Ф. в романсе — «Воспоминание» Шапорина.
2) Термин, к-рым в 14 — нач. 17 вв. обозначался канон (в совр. смысле слова), т. е. непрерывная имитация в 2 и более голосах. «Fuga — тождество партий сочинения в отношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз» (И. Тинкторис, 1475, в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 370). Исторически Ф. близки такие канонич. жанры, как итал. качча (caccia) и франц. шас (chasse): обычное в них изображение охоты ассоциируется с «преследованием» имитируемого голоса, откуда и происходит название Ф. Во 2-й пол. 15 в. возникает выражение Missa ad fugam, обозначающее мессу, написанную с применением канонич. техники (д’Орто, Жоскен Депре, Палестрина).

Й. Окегем. Фуга, начало.
В 16 в. различали Ф. строгую (лат. legata) и свободную (лат. sciolta); в 17 в. Ф. legata постепенно «растворилась» в понятии канон, Ф. sciolta «переросла» в Ф. в совр. смысле. Поскольку в Ф. 14-15 вв. голоса не различались по рисунку, эти сочинения записывались на одной строке с обозначением способа расшифровки (см. об этом в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (т. е. канонич. P. в верхнюю квинту) имеется в «Музыкальном приношении» Баха; 2-гол. канон с дополнит. голосом представляет собой Ф. in В из «Ludus tonalis» Хиндемита.
3) P. в 17 в. — муз.-риторич. фигура, имитационно изображающая бег с помощью быстрого последования звуков при распеве соответствующего слова (см. Фигура).

Литература : Аренский A., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, ч. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги, М., 1911; Золотарёв В. A., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 1965; Tюлин Ю., Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников, «СМ», 1935, No 3; Скребков С., Полифонический анализ, М. — Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М. — Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музыкальная форма, М. — Л., 1947, 1972; Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам, примеч. Вл. Протопопова, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Должанский A., Относительно фуги, «СМ», 1959, No 4, то же, в его кн.: Избранные статьи, Л., 1973; его ж е, 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народнопесенные истоки мелодики Баха, М., 1959; Maзель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, доп, М., 1979; Григорьев С. С., Mюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М.,1972;его же, Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, М., 1979; Этингер М., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), «СМ», 1962, No 12; его же, Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1, М., 1967; Южак К., Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха, М., 1965; её же, О природе и специфике полифонического мышления, в сб.: Полифония, М., 1975; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Мильштейн Я. И., Хорошо темперированный клавир И. С. Баха. М., 1967; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Ден З. В., Курс музыкально-теоретических лекций. Запись М. И. Глинки, в кн.: Глинка М., Полное собр. соч., т. 17, М., 1969; его же, О фуге, там же; Задерацкий В., Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; его же, Полифония позднего Стравинского: вопросы интервальной и ритмической плотности, стилевого синтеза, в сб.: Музыка и современность, вып. 9, М., 1975; Христиансен Л. Л., Прелюдии и фуги Р. Щедрина, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, М., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Богатырев С. С., (Анализ некоторых фуг Баха), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Лихачёва И., Ладотональность фуг Родиона Щедрина, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973; её же, Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина, в сб.: Полифония, М., 1975; её же, 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975; Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975; Литинский Г., Семь фуг и речитативов (заметки на полях), в сб.: Арам Ильич Хачатурян, М., 1975; Pетраш A., Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Цaхер И., Проблема финала в квартете B-dur op. 130 Бетховена, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Чугаев A., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Михайленко A., О принципах строения фуг Танеева, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3, М., 1977; Теоретические наблюдения над историей музыки, сб. ст., М., 1978; Назайкинский Е., Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии, в сб.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Тер-Оганезова И., «Ludus tonalis». Основные особенности формообразования, в сб.: Пауль Хиндемит, М., 1979; Scheibe J. A., Compendium musices ((oк. 1730), приложение), в кн.: Benary P., Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Lpz., 1961 (Jenaer Beitrдge zur Musikforschung, Bd 3); Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739; Marpurg Fr. W., Abhandlung von der Fuge, Tl 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Fйtis Fr. J., Traitй du contrepoint et de la fugue, P., 1824, 1846; Сherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Wein1ig Chr. Th., Theoretisch-praktische Anleitung zur Fuge, Dresden, 1845; Dehn S. W., Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, В., 1859, 1883; Richter E. Fr. Е., Lehrbuch der Fuge. Lpz., 1859, 1921 (рус. пер. — Рихтeр Э. P. Э., Учебник фуги, СПБ, 1873); BьЯ1er L., Contrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, В., 1878, 1912 (рус. пер.- Бусслер Л., Свободный стиль. Учебник контрапункта и фуги, М., 1885); Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888, 1921; его жe, Katechismus der Fugen-Komposition, Tl 1-3, Lpz., 1890-1894, 1914-17; Rrоut E., Fugue, L., 1891, 1900 (рус. пер. — Pрayт Э., Фуга, M., 1900, 1922); его же, Fugal analysis, L., 1892 (рус. пер. — Праут Э., Анализ фуг, М., 1915); Werker W., Studien ьber die Symmetrie im Bau der Fugen. J. S. Bachs, Lpz., 1922; Mьller-Blattau J. M., Grundzьge einer Geschichte der Fuge, Kцnigsberg in Pr.-Augsburg, 1923, Kassel, 1963; Fischer W., Zur Geschichte des Fugenthemas, в кн.: Bericht ьber den I. Musikwissenschaftlichen KongreЯ der Deutschen Musikgesellschaft in Leipzig vom 4. bis 8. Juni 1925, Lpz., 1926; Grabner H., Anleitung zur Fugenkomposition, Lpz., 1935, 1959; Duprй M., Cours complet de fugue, v. 1-2, P., 1938; Neumann W., J. S. Bachs Chorfuge, Lpz., 1938, 1953; Lambert J., L’art de la fugue, P., 1945; О1drоуd G., The technique and spirit of fugue, L. — N. Y., 1948; Hoffmann-Erbrecht L., Hindemiths «Ludus tonalis» — Bachs «Wohltemperiertes Klavier». Eine Gegenьberstellung, «Musikblдtter», 1950, S. 124-26; Jасоbi W., Lehrbuch der Fuge, Regensburg, 1950; Ghislanzoni A., Storia della Fuga, Mil., 1952; его жe, Arte e tecnica della fuga, Roma, 1953; Barford Ph. T., The idea of fugue, «MR», 1954, v. 15, No 3; Lucic F., Polifona kompozicija, Zagreb, 1954; Dah1haus C., Bachs konzertante Fugen, в изд.: Bach-Jahrbuch, 1955, Jahrg. 42, 1956; Сzасzkes L., Analyse des Wohltemperierten Klaviers. Form und Aufbau der Fuge bei Bach, Bd 1-2, W., 1956-63; Unger U., Die Klavier-Fuge im 20. Jahrhundert, Regensburg, 1956 («Kцlner Beitrдge zur Musikforschung», Bd 11); Mann A., The study of fugue, New Brunswick (N. J.), 1958; Trapp К., Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger, Fr./M., 1958; Tisch1er H., Hindemith’s Ludus Tonalis and Bach’s Well-Tempered Clavier — A comparison, «MR», 1959, v. 20, No 3-4; Ta1ing-Hajna1i M., Der fugierte Stil bei Mozart, Bern, (1959); Adrio A., Die Fuge, H. 1, Kцln, I960 («Das Musikwerk», 19); Gбrdоnуi Z., Zur Fugentechnik J. S. Bachs, «Studia Musicologica», 1962, Bd 3, S. 117-26; Kirkendale W., Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik, Tutzing, 1966; 2) Tinсtоris J., Diffinitorium musicae, ок, 1472-73, в изд.: Scriptorum de musica medii aevi novam seriem. t. 4, P., 1864; его же, De arte contrapuncti, там же; Ramos de Pareja В., Musica practica, Bologna, (1482), то же, в изд.: Publikationen der internationalen Musikgesellschaft, Beihefte, H. 2, Lpz., 1901; Gaffurio Fr., Practica musice, Mil., 1496, переизд., Rochester — N. Y., 1954; Zar1inо G., Le istitutioni harmoniche, Venetia, 1558, переизд., Rochester — N. Y., 1954, N. Y., 1965; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, B., (1920).

В. П. Фраёнов.

Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973—1982 .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *